Amateurs ici, répertoires là-bas.
D’un côté, l’idée d’une pratique ; de l’autre, l’idée d’un inventaire.
D’un côté, une approche de l’art en mouvement ; de l’autre, une (dé)finition qui le fige.

Habituellement, le mot « répertoire » désigne l’ensemble des œuvres jouées par un artiste ou une institution. Exemple emblématique : le Répertoire de la Comédie Française, dont on sait qu’un texte doit passer bien des barrières, comités et rites symboliques, pour y « entrer ». Il y a aussi cette expression : « les grandes pièces (ou les grands morceaux) du répertoire », qui laisse entendre que ce dernier est un espace bien gardé. Peu compatible, a priori, avec la pratique des amateurs qui, par définition, décloisonnent les univers pour s’installer joyeusement là où leur amour les porte.

Amateurs et répertoire s’opposeraient, également, dans la mesure où le mot répertoire est synonyme de repère, de classement, tandis que l’amateur est celui qui se place en dehors des cadres ; dans un entre-deux par définition difficile à « répertorier ».

Le répertoire : un sanctuaire… ou un outil ?

Et cependant, n’allons pas trop vite ranger les uns et les autres dans des cases incompatibles.

Le mot « répertoire » contient l’idée d’inventaire et de classement, certes, mais il faut bien aussi noter que cette mise en ordre n’est pas nécessairement affaire de hiérarchie ou d’exclusion. Les dictionnaires soulignent unanimement cet aspect : si le répertoire a vocation à classer des éléments (dans le cas qui nous intéresse, à classer des œuvres), c’est pour parvenir à un agencement qui permette de les retrouver facilement. Le classement, ici, n’est donc pas synonyme de discrimination réductrice ou excluante. Il a même, potentiellement, des visées généreuses : permettre des retrouvailles ; voire mieux encore : encourager des trouvailles.
Ainsi le répertoire peut-il être considéré ni plus ni moins que comme un outil : un instrument de lisibilité ; un repère.

Selon cette acception, il s’offre alors comme un élément de solution au fameux problème qui, depuis six décennies, hante la politique culturelle de notre pays, ou du moins son discours : « rendre accessible les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord celles de la France, au plus grand nombre possible de Français » - pour reprendre les termes du décret fondateur définissant la mission du ministère des affaires culturelles lors de sa création en juillet 1959. Depuis, aucun texte officiel n’a jamais démenti cette obsession : en matière de politique culturelle, l’enjeu absolu, c’est l’accessibilité des œuvres. En tant que repère aidant à s’y retrouver dans la jungle des créations, le répertoire serait donc un élément non négligeable de ce vaste dispositif qu’on appelle la démocratisation culturelle. Et son destin d’outil consiste à être… utilisé, par tout un chacun, à commencer par l’amateur, qui est bien placé pour vouloir circuler parmi les œuvres puisqu’il est, par excellence, celui qui les aime, au point de les interpréter lui-même.

Répertoire et amateurs n’ont-ils pas pour point commun d’offrir une médiation entre l’art et « les gens » ?

A cette aune, les deux termes qui nous occupent révèlent finalement de vraies zones de convergence : répertoire et amateurs n’ont-ils pas pour point commun d’offrir une médiation entre l’art et « les gens » ?
« L’amateur est l’une des figures sociales et culturelles qui rendent inopérante la distinction entre culture des élites et culture populaire. A mi-chemin entre l’artiste professionnel et le consommateur de produits culturels, l’amateur introduit en effet à l’étude des mécanismes de diffusion, descendante comme ascendante, mais aussi de mutation et d’hybridation culturelle ». Cette définition tirée du Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine confirme que l’amateur se place au cœur des « mécanismes de diffusion » culturelle… tout comme l’outil-répertoire, donc. [1] Quoique selon des modalités différentes.

En effet, tandis qu’avec le répertoire, la question de « l’accès » à l’art se résout par un travail d’organisation méthodique, avec l’amateur, cet accès se résout, si l’on peut dire, par un jeu de désorganisation : brouillage des frontières (à travers l’amateur, c’est une figure de spectateur qui, soudainement, se mêle de jouer, chanter ou danser elle-même ce à quoi elle a aimé assister), brouillage des codes (la quête de plaisir, par exemple, peut remplacer la quête de virtuosité), brouillage des hiérarchies encore (ce qui plait « officiellement » sur les scènes nationales n’a pas toujours à voir avec ce qui plait aux gens qui dansent, jouent et chantent).

C’est sans doute en vertu de ce décalage que l’amateur a un rôle crucial à jouer dans la destinée des répertoires, précisément parce qu’il en est à la fois l’usager et le dépositaire ; l’admirateur et l’adaptateur ; le réalisateur et le diffuseur.

Ainsi se trouve-t-il au centre de nombreux dispositifs que nous évoquerons dans cette étude. Le plus emblématique s’appelle « Danse en amateur et répertoire », et consiste à soutenir (avec une aide financière et symbolique conséquente) les amateurs qui souhaitent rejouer des pièces du patrimoine chorégraphique mondial. On peut également citer, initiatives remarquables dans le domaine de la musique, les démarches de structures officielles (et patrimoniales) comme la Philharmonie de Paris ou l’Orchestre National de Radio France qui, chacune, ont un programme qui consiste à adapter des partitions complexes pour les faire jouer par des orchestres amateurs. Responsable Éducatif des Pratiques Orchestrales et Chorales de la Philharmonie de Paris, Fabien Lerat considère que son but majeur est de faciliter l’accès le plus large possible au grand répertoire, quitte à réaliser, sur celui-ci, un vrai travail d’adaptation. « Tout le monde est capable de tout faire si on met les moyens et qu’on adapte les choses. In fine, ça reste des adaptations et des arrangements, mais ça reste aussi du répertoire », affirme-t-il.

Enfin dans le domaine du théâtre, nombreux sont les dispositifs officiels visant à associer praticiens amateurs et créations patrimoniales, notamment le fameux Théâtre du Peuple, à Bussang, qui crée chaque été une pièce du répertoire dans laquelle jouent autant d’amateurs que de professionnels, belle manière de démontrer que les grands textes et les grandes scènes ne sont pas des sanctuaires mais des espaces vivants.

Qui est au service de qui ?

Parmi les questions récurrentes qui se sont posées au cours de mon enquête, l’une des plus importantes est celle de la préséance : l’amateur doit-il se contenter de choisir son répertoire à partir d’un critère objectif de niveau (ce qui se résumerait à : il joue ce qu’il peut jouer), ou doit-on au contraire considérer que le répertoire peut s’adapter à lui ?

Ici, on rejoint une question plus universelle concernant les œuvres et leurs interprètes : qui est au service de qui ? Qu’est-ce qui l’emporte, chez le soliste qui joue une sonate de Mozart en public ? La rigueur de l’exécution ou la personnalité de l’interprétation ? La réponse, sans doute, se situe quelque part dans un entre-deux qui n’est ni purement militaire (du domaine de « l’exécution ») ni purement littéraire (du domaine de l’interprétation).

Pour les amateurs aussi, la vérité de leur rapport au répertoire se situe au milieu d’un continuum qu’il est bon de décrire ici, à l’aide des travaux qu’a réalisés le chercheur Antoine Hennion sur l’amateur de musique. Grand passionné de musique lui-même, ce sociologue franc-tireur nous aide à dépasser les formules réductrice sur la participation du public au monde sacré de l’art ou la surdétermination (notamment sociale) des goûts pour penser les choses de façon plus horizontale : en termes d’engagement réciproque. [2]

Ce qui fait exister une œuvre, c’est l’expérience qu’on en fait

A ses yeux, il n’y a pas à chercher de primauté entre l’œuvre et la pratique, entre le but et le processus, ou entre le répertoire et l’amateur. Contrairement explique-t-il, à ce qui se passe dans un supermarché où l’on peut toujours dire que le répertoire des objets à vendre précède leur utilisation, en matière d’art, l’objet n’est pas vraiment donné au départ. Des notes de musique, ce n’est pas « la » musique ; des mots écrits, ce n’est pas du théâtre ; etc. Autrement dit, souligne-t-il, dans les domaines qui nous intéressent, ce qui fait exister une œuvre, c’est l’expérience qu’on en fait, que ce soit en y assistant, ou en l’interprétant. Hennion ne voit ainsi aucune rupture entre ces deux activités : de la performance du virtuose à l’écoute passionnée du spectateur en passant par le jeu de l’amateur, pour lui, tout est lié. A ses yeux, en effet, il n’y a pas « une chaîne mécanique de serviteurs allant du créateur au spectateur », mais « une série de passages devant chaque fois reprendre le matériau hérité pour le faire se rejouer, s’effectuer à nouveau, comme une autre couche de présence nécessaire ».

Au centre de ce continuum, l’amateur-interprète tiendrait une position particulièrement révélatrice : « il fait entrevoir ce que peut signifier une action de l’œuvre, à travers la série de formules paradoxales qui le décrivent bien : même s’il s’entraîne, lui aussi, c’est moins la performance au sens sportif qu’il vise (et dire qu’un interprète se rapproche de cela n’est pas lui faire compliment), qu’à amplifier la performation de l’œuvre en lui : il travaille à se faire prendre par elle, il joue l’œuvre pour la faire sienne, il se fait agir par elle à partir de son propre effort pour la réaliser ».

Voilà qui rend bien compte de l’expérience qui consiste à jouer quelque chose qu’on aime. Expérience applicable (du moins on l’espère) aussi bien à l’amateur qu’au professionnel. Cette perspective n’est-elle pas plus séduisante que toutes les métaphores militaires ou sportives qu’on a tendance à plaquer sur le champ artistique ? Être « au service » d’une œuvre ; ou pire encore : « l’exécuter » comme une « performance ».

Peut-être que lorsqu’on joue, danse ou chante, on est au moins autant au service de nous-même (ou plus précisément : d’un plaisir, d’une joie, d’un désir, etc) qu’au service d’un hypothétique modèle idéal de prouesse à accomplir.

Répertoire intérieur

Comme l’explique Antoine Hennion, avec l’amateur, il n’y a pas d’un côté un but et de l’autre sa réalisation.
Jouer est un but en soi ; qui se suffit à part entière.
« Figure intermédiaire intéressante que cet amateur, celui qui joue pour son plaisir. En musique, ce n’est pas ainsi qu’on l’appelle : il est musicien. Être musicien, dans le langage autochtone, c’est jouer d’un instrument. Sinon, on n’est que « simple amateur », comme on dit simple d’esprit. Et bien, ce n’est pas faux ! comme souvent les mots du milieu disent bien les choses. Ici, ils suggèrent que pour être public, ou pour être un meilleur public, il faut jouer, qu’une bonne façon de s’approcher de la musique, c’est d’être interprète, même pitoyable... Cet amateur interprète, il joue mal, beaucoup moins bien que ce qu’il va entendre en concert ou obtenir de l’écoute d’un CD, mais ce qu’il fait, ce n’est pas tant d’imiter les grands interprètes que de rentrer un peu dans l’œuvre, à travers sa façon de la prendre non comme un tout donné, qu’il n’y a qu’à voir se dérouler sous les doigts d’un autre, mais comme un ensemble de repères, de notes, à partir de quoi il faut la reconstituer – et il constate au passage qu’il n’existe rien de tel. La musique ne se déduit pas comme cela des notes d’une partition. En l’abordant ainsi, ce qu’il vise c’est la série de petites épreuves intimes que sont le déchiffrage, la répétition, l’apprentissage, qui font arriver la musique en lui, et non pas en face de lui. Non pas la partition : des tours, des détours, certains effets, des angles de vue, qu’aucune audition externe ne fait entrevoir. Les maladresses mêmes, les fautes, les incompréhensions, mais aussi les petites réussites locales, toutes ces micro-aventures de l’amateur sont des façons de pétrir la matière de l’œuvre. Elles lui font rendre son âme ».

Un royaume intime, dont l’amateur est le souverain

Dès lors que l’art est considéré non pas comme un bien de consommation qui se présente en face de nous mais une expérience qui se joue « en » nous, le répertoire cesse pour de bon d’être une entité extérieure, intimidante ou excluante. Il devient répertoire intérieur. Un royaume intime, dont l’amateur est le souverain. Rien de tel que ces réflexions pour sortir d’une rhétorique de sanctuarisation qui opposerait répertoires intouchables et pratiques amateurs. Comme l’écrit Antoine Hennion, en effet, « la musique n’est pas en face de nous, elle n’est pas posée sur un socle ou suspendue dans un cadre, elle doit surgir, ou plutôt il faut la faire surgir, et c’est un travail, pour les musiciens mais aussi pour les auditeurs » - et pour les amateurs.

Du répertoire comme patrimoine vivant : l’art de réveiller les morts

Le pire danger qui guette un répertoire, ce serait qu’une fois établi, on s’en contente comme si « en être » ou « en avoir » un était une fin en soi. Ce genre d’autosuffisance est même, bien souvent, ce qui signale le dessèchement de certains artistes ou institutions. Imaginons, par exemple, un pianiste qui jouerait toujours les mêmes morceaux… Ou un acteur qui se cantonnerait à un seul et même registre, qu’on considérerait comme « son » répertoire. Ce qui impressionne, au contraire, n’est-ce pas la variété et la capacité à produire des surprises ? Ce qui fait événement, à la Comédie Française, c’est une « entrée au répertoire », pas une énième reprise…

Ainsi, on le verra, la vocation d’un bon répertoire est son renouvellement, mais aussi son adaptabilité ; le fait qu’on puisse s’en emparer dans un contexte ou d’une manière inattendue. Qui dit repère dit point fixe à partir duquel il y a du mouvement (sans mouvement, à quoi servirait le repère ?). Qui dit classement dit aussi déclassement, reclassement, remaniement. En tant qu’il est un outil de connaissance et de reconnaissance, un répertoire ne demande qu’à être nourri et enrichi, de la façon la plus ouverte possible, comme l’étaient jadis (au temps du bon vieux papier) nos petits carnets d’adresses classés par ordre alphabétique.

D’ailleurs, dans le champs qui nous occupe, le répertoire se définit aussi comme fond dont les pièces sont susceptibles d’être « reprises ».

Encore faut-il savoir ce que « reprendre » veut dire. Sommes-nous dans une simple optique de réduplication ? Dans une démarche d’adaptation ? Dans une quête de reconnaissance à l’identique ?

Pour répondre à ces questions, je propose un parallèle avec deux notions qu’on a généralement tendance à opposer : l’original et la copie. En matière de création, cette dichotomie est bien moins pertinente qu’on ne voudrait le croire, suggère le philosophe américain Nelson Goodman. [3]

Dans ce texte de référence, Goodman travaille sur l’opposition entre les arts autographes comme la peinture (où la distinction entre l’original et la copie est officiellement significative) et les arts allographes comme la littérature ou la musique (où, dit-il, cette distinction ne tire pas à conséquence pour le statut esthétique de l’œuvre). Partant de cette opposition a priori établie, son propos est d’arracher l’opposition vrai/faux (ou juste/faux) au domaine de la perception pour en faire vaciller la pertinence, en rappelant qu’il s’agit en fait surtout d’une opposition d’ordre conceptuel. Notre regard, dit-il, est déterminé par une forme de savoir, et c’est cela seul (ce prétendu savoir, ou préjugé indépendant de la perception sensible) qui imposerait une hiérarchie entre la beauté de l’original et celle des reprises, adaptations, etc. Autrement dit, il n’y a aucune raison absolue pour qu’on accorde plus de valeur à telle œuvre originale plutôt qu’à sa copie.

En outre, précise-t-il au sujet des œuvres « autographes », celles-ci ne peuvent pas générer de copie « conforme » parce qu’elles sont elles-mêmes le fruits de signes non préexistants, non isolables, toujours nouveaux et toujours uniques. Donc, si fidèle soit-elle, une copie aura toujours une valeur différente de l’original. Autrement dit, elle sera, à sa manière, originale. Avec une valeur différente, mais non moindre.

Il s’agit de prendre au sérieux la « valeur » des productions de l’amateur

On voit aisément comment appliquer ce raisonnement à l’opposition répertoire / amateur. Il s’agit de prendre au sérieux la « valeur » des productions de l’amateur autrement qu’à l’aune d’une prétendue conformité à ce que serait l’exécution parfaite d’un répertoire idéal - conformité à quoi ? À quel horizon figé ? Avec l’amateur se dessine ainsi cette perspective (originale) traversée par des critères bien particuliers : le plaisir, le vivant, le convivial, le partage, l’intime…

De quoi secouer la notion de répertoire dans toutes ses contradictions.
D’un côté, en effet, le répertoire renvoie à la notion de patrimoine, et donc à celle d’héritage à préserver. De l’autre, ce terme n’a de sens que s’il s’inscrit dans un temps donné, un contexte précis, des critères et, osons le mot, des modes. Ainsi le répertoire est-il agi par un double opérateur : la conservation et l’innovation. Tout en étant attiré par sa dimension patrimoniale et l’appui symbolique qu’elle peut apporter, l’amateur convoque surtout le répertoire dans ce qu’il a de vivant et d’ouvert - c’est d’ailleurs le sens étymologique du mot
« œuvre » : non pas une réalité accomplie mais un processus ; un travail par définition inachevé.

Ce faisant, l’amateur se révèle fidèle à ce qu’on appelle aujourd’hui le processus de « patrimonialisation », que décrivent les sociologues Luc Boltanski et Arnaud Esquerre dans leur ouvrage intitulé Enrichissement, une critique de la marchandise. [4] Dans ce livre, ils appellent patrimonialisation le processus qui consiste à donner davantage de valeur à des lieux en les inscrivant au répertoire de tel ou tel « patrimoine » (Unesco, Villages de France, etc). Même si leur recherche concerne essentiellement des lieux et des monuments, ce qu’ils disent du phénomène de « patrimonialisation » intéresse notre réflexion sur les répertoires. En effet, le patrimoine repose sur l’idée de « conservation ‘à l’identique’ », écrivent-ils ; mais aussitôt posée cette idée, ils s’empressent d’y apporter une nuance significative : cette conservation, précisent-ils, « passe souvent par un travail de reconstitution d’un passé plus ou moins fictif ».

On voit bien, dans cette simple phrase, combien la notion même de patrimoine est travaillée par la complexité. Si conserver et reconstituer peuvent être vus comme des gestes complémentaires, le fait est que l’acte de « reconstituer » n’est pas compatible avec la notion d’« identique », encore moins si l’on fait intervenir dans le processus une part d’imaginaire (« un passé plus ou moins fictif »). Lorsqu’on fait entrer quelque chose dans ce vaste répertoire symbolique qu’est le patrimoine, que cherche-t-on donc exactement ? Est-ce la préservation de l’existant ? Ou la recréation de ce qu’on n’a pas connu et que, par conséquent, on recrée bien davantage qu’on ne le « conserve » ? Se conformer à un passé « plus ou moins fictif », n’est-ce pas en effet…fictionner, et par conséquent, admettre qu’on est davantage dans l’invention que dans la conservation ?

Si l’on applique cette réflexion à ce patrimoine que constitue le répertoire en musique, danse et théâtre, on voit bien que la démarche amateur qui consiste à s’approprier les choses n’est pas plus infidèle ou « non conforme » que la démarche de patrimonialisation officielle (et professionnelle) qui consiste à entourer des lieux d’une fiction d’authenticité.

Luc Boltanski et Arnaud Esquerre parlent ainsi d’une action consistant à « transformer l’héritage dormant en patrimoine actif, en stimulant la capacité des acteurs à s’approprier l’histoire, quitte à la transformer ». Héritage et fidélité d’une part, transformation et appropriation de l’autre. Et si, tout comme le patrimoine, le répertoire était une invention au moins autant qu’il est un repère ?

Tout comme la notion de patrimoine, celle de répertoire n’a de sens que si elle fait l’objet d’une utilisation vivante

Pour compléter cette définition désacralisante du patrimoine, on peut également déambuler dans l’essai de Nathalie Heinich : La Fabrique du patrimoine. De la cathédrale à la petite cuillère. [5]

Dans ce texte, la sociologue se demande comment le chercheur chargé de l’inventaire du patrimoine conçoit ce qui tient ou non de ce répertoire. Bien souvent, note-t-elle, cet expert investit son regard là où le profane ne remarque rien d’exceptionnel. Loin de la quête de la monumentalité, une des spécificités du travail des chercheurs du patrimoine réside dans leur capacité à regarder au travers de la banalité quotidienne des objets, pour repérer, inventorier, conserver. On retrouve donc, à nouveau, cette idée de continuum entre ce qui est tenu pour banal et ce qui doit être distingué. De fait, les frontières temporelles et symboliques censées délimiter ce qui relève ou non du patrimoine n’en finissent pas de s’étendre, note la chercheuse dès le titre de son livre - De la cathédrale à la petite cuillère. Où s’arrête le patrimoine ? Selon quelles limites peut-on ou non rentrer dans tel ou tel répertoire ? La réponse la plus efficace est peut-être aussi la plus simple : tout comme la notion de patrimoine, celle de répertoire n’a de sens que si elle fait l’objet d’une utilisation vivante, ouverte et, idéalement, la plus décomplexée possible.

Ainsi, tous les artistes qui font des créations avec des amateurs suggèrent qu’à leur contact, la question du répertoire se trouve presque inversée : il n’y a pas de préséance de l’œuvre ; c’est la rencontre avec l’individu qui influence le cours des choses et la création finale. Chez certains artistes, surtout en danse, cette manière de voir les choses est structurelle. Ainsi, par exemple, Maguy Marin considère qu’il n’y a pas de différence entre les créations qu’elle élabore avec les membres de sa compagnie et celles qu’elle fait dans le cadre d’ateliers avec des amateurs. « C’est toujours la personne en face de moi qui va être source d’inspiration et source de création, ditelle. Cette personne avec son corps, ses désirs, ce qu’elle transmet. Donc ce que je fais avec eux n’est pas différent de ce que je fais avec les gens de ma compagnie et d’ailleurs l’opposition amateurs et professionnels n’a pas de sens pour moi. J’aime avoir dans ma troupe des danseurs que certains qualifieraient d’amateurs parce qu’ils ne sont pas académiques. A mes yeux cette opposition n’a aucun sens ». Nous y voilà.

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